А. Н. Кручинина

Патриарх Никон и церковно-певческое искусство его времени.

 

 

На протяжении XIX и XX веков в научной литературе, посвященной истории и теории церковного пения, сложилась устойчивая концепция о разрушительной роли патриарха Никона по отношению к традиционному богослужебному певческому искусству. Из работы в работу переходят одни и те же суждения, не подкрепленные непредвзятым анализом дошедших до нас источников. Эти источники – богослужебные нотированные рукописи, созданные после 60-х гг. XVII в. Круг их обширен. Это книги, воспроизводящие всю полноту церковного пения в его реальной связи с чином. Это и авторские теоретические руководства, изъясняющие «тонкость и дробь» церковных напевов. Исследователи крайне высоко оценивают содержание этих рукописей, забывая о том, что их создание было связано с деятельностью патриарха Никона.

Что же имеется в виду под реформой церковно-певческого искусства?

- правка гимнографических текстов по греческим и древним славянским книгам;

- запрещение раздельноречия и введение новоистинноречной фонетической редакции поющихся текстов;

- запрещение многогласия.

Корпус гимнографических поющихся текстов сохранился с небольшими изменениями, касающимися как орфографии, так и редакционной правки; новоистинноречная редакция уже вошла в практику церковного пения к 50-м гг. XVII века. А многогласие, выхолащивавшее смысл, содержание и догматическую сущность богослужения, подверглось осуждению еще на Стоглавом Соборе.

Ни одно из этих деяний не соответствует термину «реформа», поскольку патриарх не изменял сути древнерусской певческой традиции, но стремился исправить накопившиеся нестроения.

В вину Святейшему ставится особая любовь его к пению партесному, ориентированному на культуру Нового времени. Расширение средств выразительности, введение новых певческих стилей, авторские богато украшенные роспевы, существование одного текста с разными напевами получило повсеместное распространение с XVI века. Церковное пение (не только эпохи средневековья, но и Нового времени) по определению многороспевно. Это связано и с многофункциональностью одного гимнографического текста в службе, и с художественными задачами и риторическими приемами выявления кульминаций в драматургии службы. Многоголосие, как строчное, так и впоследствии партесное, есть частный случай многороспевности, добавляющий церковному пению полноту, особую красочность, стилевое многообразие.

Но, тем не менее, певческие нотированные рукописи, созданные в 60-х – 90-х гг. XVII века, обладают особыми качествами. Суть не только в книжной справе, нашедшей отражение в них. Суть в ином, по сравнению с предшествующим (от начала XVII века) периодом, порядке расположения материала, а также в новом отношении к выразительным средствам знаменного роспева.

Для того, чтобы определить новые, связанные с влиянием идей патриарха Никона, особенности нотированных рукописей, необходимо выявить круг достоверных письменных источников. Прежде всего, это нотированные рукописи, имевшие владельческие и вкладные записи патриарха Никона. Они хранятся в Государственном Историческом музее (Синод. Певч. №№ 1358–1362). Созданные на протяжении 40-х – 50-х гг. XVII века, они подробно фиксируют церковное пение дониконовской поры (монодия разных роспевов, знаменная нотация). Известно, что Святейший в начале своего монашеского бытия исполнял послушание на клиросе в то время, когда церковнопевческое искусство находилось на вершине своего развития. Никон воспринял на практике эти достижения. Став митрополитом Новгородским, он, по словам клирика Ивана Шушерина, «превелие имея прилежание до пения, и  на славу прибравъ крылосы предивными певчими, и гласы преизбранными, пение одушевленное паче органа бездушнаго устроив…ъ, и такого пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было».

Рукописи, принадлежавшие патриарху, составляют полный круг церковного пения, записанный знаменной нотацией. Среди них только одна выпадает из этого круга. Этот кодекс создан в 1652 г. в Орше и пришел к патриарху от кутейнинских монахов. Он нотирован пятилинейной нотацией и включает в себя роспевы, употребительные в 1-й половине XVII века на территориях России, Украины, Белоруссии. Помимо знаменного, путного, большого, здесь представлены киевский, сербский, болгарский и греческий роспевы, расширяющие интонационное поле церковной монодии.

Этот корпус книг, принадлежавших патриарху и составлявший его личный вклад в Новоиерусалимский монастырь, свидетельствует, прежде всего, о знании древней традиции и понимании ее значения для певческой практики созданного им монастыря.

Второй круг источников – нотированные рукописи, собираемые в течение 30-ти лет (с 1674 по 1706 гг.) пострижеником патриарха, головщиком иеродиаконом Кирилло – Белозерского монастыря Григорием Жерновым (Кир.-Бел. 666/923, 632/889, 700/957, 631/888, 678/935, 670/927). Этот круг кодексов обладает рядом общих признаков, касающихся порядка изложения, особенностей роспевов, текстуальных совпадений в ремарках. По этим признакам удалось выявить еще несколько десятков рукописей, созданных в это же время в Соловецком монастыре. Этот материал позволяет судить об устойчивости нововведений в церковнопевческих рукописях и о непротиворечивости этих новаций сложившейся еще в конце XVI века системе пения.

 Определим, прежде всего, новое качество в сравнении с предшествующим периодом (началом XVII в.) корпуса нотированных рукописей. Это качество – практичность, направленность на богослужение в его реальном временном статусе. Поэтому из книги Стихирарь были выделены Праздники и  Трезвоны. Это разделение по книгам прежде единого и безбрежного моря песнопений святым разных разрядов связано было с установлением зримой и слышимой иерархии праздников церковного года. Отдельно были изложены (книга Праздники) песнопения Господским и Богородичным Двунадесятым праздникам, и, таким образом, запечатлен круг самых торжественных и особо почитаемых дней церковного года. Этот круг начинается и   завершается Богородичными праздниками – Рождеством и Успением.

 Каждая из служб имеет свою схему и, за некоторыми исключениями, одинаковое количество песнопений. Устав, тем не менее, предписывает такое разнообразие музыкальных решений, (что проявляется в указаниях гласовой системы и в наличии  ремарок, определяющих особые отношения текста и напева), что певческая реализация каждой службы представляет собой самостоятельную музыкально-поэтическую концепцию. В отличие от старших списков, в книги, созданные после 60-х гг. XVII в., вошли только стихиры и славники – песнопения, максимально точно отражавшие историческую, догматическую и молитвенную сущность воспоминаний о земной жизни Иисуса Христа и Богородицы. Пострадала полнота состава, свойственная спискам начала XVII в., но книга стала не иллюстрацией Устава, а его музыкально-литургическим художественным обобщением.

В Трезвонах следующий круг последований: это стихиры и славники особо значимым службам. Этот круг начинается службой Новолетия или службой Покрова, а заканчивается подборкой служб Иоанну Крестителю. В средней же части календарный принцип изложения сочетается с тематическим: так, рядом расположены службы Николаю Мирликийскому (декабрьская и майская) и обе службы преп. Сергию Радонежскому. И, наконец, Стихирарь по преимуществу связанный со службами русским святым, представляет собой малый круг, что проявляется зачастую в краткости состава каждой службы, включавшей только славники. 

Разделение прежде единого годового последования на три круга сопровождалось стилевой дифференциацией ранее единого и неделимого знаменного роспева. Для Праздников характерна риторическая организация музыкального материала: напев, состоящий из гласовых формул подчинен риторическим приемам вербального ряда; стихиры на подобен точно следуют своему образцу, данному в подборке роспевочных подобнов; для славников характерен протяженный внутрислоговой роспев. В целом, каждое последование ориентировано на свойственный только ему «текст в тексте». Он выявляется эмфазисами роспева (протяженными фитами и лицами). Дление ключевых слов создает особую систему координат. Речь идет о так называемых «странных пометах». Они, по-видимому, фиксируют давно сложившуюся в устной традиции манеру ладовой модуляции, своеобразный выход за пределы ладовой реальности знаменного роспева. Не порывая с предшествующей традицией, роспевы Праздников обретают четкость и законченность. Безусловно, не последнюю роль в этом сыграла книжная справа, санкционированная патриархом Никоном, и, прежде всего, окончательно утвержденная новоистинноречная редакция. Именно она и способствовала императивности, ритмичности, устойчивости словесных формул, что, в свою очередь, проявилось и в музыкальном тексте. Однако в раздельноречной редакции (дониконовской) присутствовало особое музыкальное «плетение» стиха: ассонансы, аллитерации, певучесть, мягкие переходы гласных, протяженность роспева. В новой редакции этим пришлось пожертвовать ради максимально полного выявления богословской концепции каждого праздника.

Если в Праздниках сократился состав (и количественный, и жанровый) песнопений, то в Ирмологии напротив, количество ирмосов, служащих образцами для пения тропарей канона, существенно увеличилось; а в Розниках как устойчивое дополнение помещаются каноны на умирение Церквей со стихирами на проклятие еретиков, ирмосы канонов св. Ольги.

Полнота состава в Ирмологии способствовала планомерной правке музыкального текста. Ирмологий в это время оказался своеобразной лабораторией, где экспериментальным путем вырабатывалась идеальная просодия, точно соответствующая акцентности слова. Не случайно на протяжении XVII века строки из Ирмология включались в трактаты выдающихся русских теоретиков – от инока Христофора до Тихона Макарьевского, служа идеальными примерами сопряжения напева и текста.

Особым образом живет в эту эпоху нотированная Триодь. Здесь важно отметить не увеличение или уменьшение количества песнопений, (объем, равный спискам конца XVI века, для этого времени невозможен), а другое качество роспева, ярче всего представленное в предуготовительных неделях Великого Поста. Знаменный роспев выступает здесь в особой, песенной форме. Песнопение вырастает из начального вздоха-возгласа («Увы мне!», «О, горе мне!» и т.д.), роспетого краткой мелодической фразой. На этой фразе, вариантно развивающейся, и строится роспев. Вторая особенность Триоди заключается в фиксации возгласов, ранее входящих в область устной формы передачи («Слава долготерпению Твоему» из службы Страстей). И, наконец, третья особенность – своеобразие многороспевности (один текст имеет множество роспевов). Многороспевность здесь связана прежде всего с литургической многофункциональностью поэтического текста («Царю Небесный» в службе Пятидесятницы звучит шесть раз в разных функциях, соответственно этому и шесть роспевов).

Книги, о которых шла речь, роспеты столповым знаменным роспевом. При этом каждый круг литургически приуроченных текстов обладает своим интонационным полем, своей выразительностью. Именно с этого времени можно говорить о стремлении к индивидуализации средств музыкального языка знаменной монодии.

Подавляющее большинство дошедших до нас певческих книг, созданных в 3й четверти XVII века, репрезентируют культуру монодического типа в ее максимально полном и системном виде. Однако, это время  расцвета русского многоголосия, которое также представлено в рукописях в системном виде. Существование разных стилей пения не создает противоречия, а скорее наоборот, создает полноту певческого богословствования, целостность и красоту звучащего Божьего мира, симфонию, к которой стремился патриарх Никон.